「響層」は響きと時間が重層構造をなして構成されている。響きの層は各楽器群の音色彩の重層、混合、離層などの多様な形態が垂直あるいは水平的に表され、また時間の層は、定量化された時間、やや自由な時間、そして全く自由な時間といった異なった時間が同時的あるいは順次的に表されている。たとえば、曲の冒頭では、シンバルやマラカスが４分の４拍子で２小節間を楽譜の指示どうりに奏するが、その間を、ドラ、クラヴェス、ゴングは24秒間内で奏すればよい。さらにハープとチェレスタは４小節間を４８秒内で奏すればよいという、より大きな時間の自由が与えられている。こうして定量化された時間と、より自由な時間の関係は、曲があるカオスの状態やクライマックスへ突入した時、全く自由な時間へと変質する。また曲は音高の確定した部分において、しばしば十二音音列やその諸鏡像形、移置形が水平的にも垂直的な音響としても用いられているが、これは響きを組み立て、あるいは拡散させる上でのいわば技法上のエコノミーとして用いられているだけで、決してセリー音楽として機能している１２音音列ではない｡ さらに水平的な音楽の、「入り」の手法として最初の部分では、リズム・セリーすら用いられているが、いずれもかなり自由な仕方で現れている。全体は大きく三つの部分で構成されており、それぞれを「諸素材の呈示」「素材の発展的変容」「全体の総括的終結」ということも可能であろう。 
[佐野光司/｢名曲解説全集7･管弦楽曲�W｣より一部転載/音楽之友社刊]

●初演:7.2.1969/東京文化会館[第１回民音現代音楽祭]
　指揮:森正､東京都交響楽団
●ヨーロッパ初演:14.9.1972/ベルリン芸術週間/ベルリン･フィルハーモニーホール
　指揮:岩城宏之/ＮＨＫ交響楽団(ヨーロッパ･ツアー)
　

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　「遭遇�U番」は、その響きが私の深層に潜(ひそ)んでいた「雅楽」を取り上げたかった。世界最古の管絃楽といわれる雅楽を、現代の西洋型管弦楽と対置させるイデーである。「遭遇」である。

　方法論は「遭遇�T番」（尺八とピアノ／1970/Op.18）と同じで、二つの独立した作品を書いた。雅楽のための「紫響」と、オーケストラのための「ディポール」である。タイトルの「紫響」の「紫」は雅楽的な色彩に思えるが､ それだけではなく「岩絵具」で描く紫のことで、西洋楽器の音集合の質の違いを象徴したものだ。

　「ディポール」とは、東西の両極性を意味している。遭遇すべきそれぞれの作品に、すでに東西音楽の要素が混在しているのは「�T番」と同様である。雅楽は西欧から見れば特殊な楽器の集合であるが管、絃、打がそろっている＜オーケストラ＞である。前作の、＜一つの音を極めるのが禅である＞とする尺八と違って、＜現代の作品を演奏する＞という伝統音楽家の拒絶反応を別にすれば、現代語法で私の音楽を書くことはより容易であった。

　つまり、両者の音様式は「�T番」よりはるかに接近したのである。そして、このオーケストラという総合体では、二つの音世界の要素をそれぞれ複合的に混在させることが可能で、それらが互いに反発し、協調しつつ、ある一つの音世界へ向かう姿が見えてくる。

　「遭遇」の形式について付記する。「遭遇�T番、�U番」に共通することは、一定の枠組みはあるが、それぞれ二つの曲は確定されていない箇所で、言葉通り＜遭遇＞する。二つの作品がそれぞれ同時空ではあるが任意的に遭遇する形をローター・マットナー氏は『偶然性の音楽、音色作法、いや即興作品とすらいえるのではないか』と困惑して書き、日本のある音楽評論家は『これは「作品」として成立しない』と断言していた。確かに、1960年代の西欧的概念から見れば「困惑の形式」であろう。しかし、マットナー氏もいうように、この作品をそのような西欧的概念で捉えては理解できまい。
　作曲家がある意識をもち、二曲間の音様式の統一、あるいは近似（類似）性に極力留意すれば、どこで遭遇しようと「作品」としての一体感を得られるはずだ。遭遇の作曲中、このような信仰にも似たものがあったと告白しよう。そして、初演後は「作品」の存立についてはある確信を得た。射止めた手応えを感じたのである。

※石井眞木｢西の響き･東の響き｣より一部転載/メック社･音楽之友社刊

●初演:23.6.1971/東京文化会館/
　指揮:小沢征爾/雅楽:宮内庁楽部/日本フィルハーモニー交響楽団
●アメリカ初演:1972､2月/サンフランシスコ/
　指揮:小沢征爾/雅楽:小野雅楽会/サンフランシスコ管弦楽団
●ヨーロッパ初演:1978秋/ベルリン芸術週間/ベルリン･フィルハーモニーホール/
　指揮:小泉和裕/雅楽:宮内庁楽部/ベルリン･フィルハーモニック交響楽団

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　第�T部「序」(1975/Op.26)の冒頭の弱音は、全体のオーケストラ音響を象徴し、アジアに伝わる響き、リズムを誘導する。響きの層の起伏は、連続と非連続の内に、日本太鼓の登場を暗示する。第�U部「モノプリズム」の日本太鼓の最弱音は、東洋の太鼓伝統への挑戦を象徴している。可聴限界の囁きの展開から何が生じるのか。東洋の太鼓伝統には弱音ー囁き、幽けき音たちは存在していなかった。太鼓は祭礼の中心で、強烈な響きと律動で天地をざわめかせ、霊を目覚めさせて来たのだ。太鼓を極限まで打ちつづける時、太鼓の響き―「人籟(じんらい)」は、自然界の響き―「地籟(ちらい)」へ変換する。最強音の連打に＜時＞は静止し、新しい響きが生じる。太鼓の＜凝固する時＞、＜堆積する響き＞、それをオーケストラ音塊が断ち切ろうとする…。 ＜人＞の行為による西洋の響きが、風が樹木に触れる響き、火焔が燃え立つ響き、＜大自然の鼓動＞と一体となる。

　「モノプリズム」の第�T部「序」(1875/Op.26)はオーケストラのみの演奏。第�U部「モノプリズム」(1976/Op.29)は、七奏者が七つの締太鼓、一個の大太鼓、三つの中太鼓（秩父太鼓）を演奏する。
　このタイトルは日本太鼓の単色ーモノクローム、オーケストラのプリズムの合成語である｡太鼓群は、確定的リズム（単純性）から不確定的リズム（複雑性）へ、あるいはその逆方向へ移行しながら、＜螺旋状＞に進行―旋回する。またオーケストラは、この太鼓群の動きに異質な音響的、時間的要素をプリズムのように放射していく。

※｢モノプリズム｣と｢序｣は､それぞれ単独で演奏することができる

●初演:25.7.1976/｢バークシャー音楽祭･タングルウッド｣/
　指揮:小澤征爾/鬼太鼓座/ボストン交響楽団
●日本初演:25.12.1976/東京文化会館/
　指揮:小澤征爾/鬼太鼓座/新日本フィルハーモニ−交響楽団
●ヨーロッパ初演:11.9.1981/ベルリン芸術週間/ベルリン・フィルハーモニー･ホール/
　指揮:石井眞木/鼓童/ベルリン放送交響楽団

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　タイトルの「失われた響き」とは逆説的な意味から付けられたもので､1950〜60年代に世界を席巻した､いわゆる「前衛音楽」でタブー視され、失われてしまった協和音的な＜美しい響き＞の復権を表している。しかし、この作品では、それが作品内部で慎重になされていて全体の響きとしては、ほのかな調性感を醸しだすように創られている。
　ヴァイオリン独奏の、限定された極限的高音域を循環する無限旋律が永遠の時の流れををつくり､ それがオーケストラの弦楽器群に移行するが、それに対してより大きな音程跳躍をする旋律群、あるいは二つの相対する音響群が現れ、この無限旋律と数度にわたり交錯し、重層し、ときにそれを寸断する。いわば、無限、有限の音楽時間、あるいは協和音、不協和音が一つの空間内で拮抗し，新しい音空間を現出させようと意図した作品である。

●放送初演:1978秋/ＮＨＫ放送

　指揮:岩城宏之/Vl.:前橋汀子
●ステージ初演:18.11.1979/東京文化会館

　指揮:石井眞木/Vl.:篠崎功子
●ヨーロッパ初演:1983夏/ジュネーブの夏
　指揮:石井眞木/Vl.:ポール･ズーコフスキー/スイスロマンド管弦楽団
　

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　タイトルの「半透明」とは、協和音に、ある音響ーほのかな不協和音を覆うことによって現れる、紗幕をとうしたような＜半透明な響き＞のことを指している。一般的には、協和音に不協和音を重ねれば、不協和音という概念になるが、オーケストラのような複合的音響体の場合、両者を不均衡に案配する時、独特な中間的音響をうることが可能になる。このことは、この曲の作曲上の内容をも表しており、複雑な不確定的リズムと、単純な拍節的なリズム・パターン、跳躍する旋律と、一定音程間を循環する無限旋律などが互いに交錯し、ある半透明的ビジョンを現出するところに、この作品の意図、特徴がある。

●初演:22.5.1982/東京文化会館/第8回民音現代音楽祭/
　指揮:山岡重信/東京都交響楽団

　

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　この協奏曲は、題名にもあるように、アフリカの土俗音楽の魅力─執拗な反復がまきおこす呪術的な音楽の世界に魅せられ、そこから大きな触発をうけて作曲された。具体的にも打楽器独奏者は、数種の皮質のアフリカン・ドラムや、マリンバのルーツともいわれる単純な音階をもつ当地の鍵盤打楽器―バラフォンなども駆使して、独特な音響時空間を現出させる。そして、この作品には、アフリカのセヌフォやピグミーの音楽のいくつかの断片が用いられており、それが独奏者とオーケストラによって、音色、音形をさまざまに変えながら執拗に反復されて曲は進行していく。このように、この協奏曲では＜アフリカ＞が曲の内容と緊密なかかわりをもっているのである。
なお、「アフロ−コンチェルト」には２つのヴァーションがある。ヴァーションＡはマリンバ、打楽器の２人の独奏者とオーケストラ版、そしてヴァーションＢは打楽器独奏（＋マリンバ）とオーケストラ版である。

●放送初演(ヴァージョンＡ):1982､夏/ＮＨＫ放送/
　指揮:岩城宏之/Perc.:百瀬和紀､ Marimba:山口多嘉子/ＮＨＫ交響楽団
●初演(ヴァージョンＢ):25.1.1985/東京文化会館/
　指揮:井上道義/Perc.(Marimba):吉原すみれ/新日本フィルハーモニー交響楽団 

●ヨーロッパ初演:4月1988/ベルリン･フィルハーモニーホール/
　指揮:Ｇ.アルプレヒト/Perc.(Marimba):吉原すみれ/ベルリン放送交響楽団
　

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　この作品は、「平家物語」のなかの有名なエピソード「祗王」を題材に、三つの横笛（龍笛、篠笛、能管）を持ち替えて演奏するソリストとオーケストラのための協奏曲風な交響詩である。内容は、大きくわけて４つの部分からなり、連続して演奏される。その「物語風」な進行は次ぎのようになっている。
１．冒頭と後半は、物語の全体を暗示する音楽。中央は龍笛独奏によるカデンツァ風な祗王の音楽。２．篠笛による白拍子（しらびょうし）の音楽［白拍子＝平安末期から鎌倉時代に、はやり歌をうた　　い、舞をまった、当時の遊女］。ここでは、篠笛のほかに、雅楽に伝わる「今様」が、横笛奏者　　によって歌われる。そして、若く美しい白拍子の祗王が、清盛の寵愛を一身にうけ、幸福の絶頂　　にいたるまでが描かれる。篠笛と声による今様の旋律は、オーケストラと協奏しながら、高潮し、　　３．に移行していく。
３．清盛の横暴で残酷な仕打ちに、祗王が打ちのめされる場面の音楽が全オーケストラで強奏され、　　幸福の絶頂から絶望のどん底へ転落し、苦悩する祗王を能管が表す。
４．そして、次第に、祗王は汚れた現世を去り、仏の世界を欣求（ごんぐ）する場面を龍笛が表す。 

●初演:25.12.1984/横笛独奏:赤尾三千子/
　指揮:小林研一郎/京都市交響楽団
●アメリカ初演:14.2.1985/横笛独奏:赤尾三千子/
　指揮:尾高忠明/アメリカン･シンフォニー
●ヨーロッパ初演:14.5.1997/ムジークフェライン(楽友協会大ホール)/
　指揮:井上道義/横笛独奏:赤尾三千子/京都市交響楽団
　
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　｢浮游する風」は、1989年に連続して作曲された交響三連作である。それぞれは独立したオーケストラ作品で、1989年に三曲とも単独で初演されているが、連作として当初からそれぞれの三作品に「雅霊」→序、「風姿」→破、「砕動鬼」→急という性格を与えて構想し作曲した。したがって、オーケストラ編成も三作品共通の規模で書いている。但し、第�V曲の「砕動鬼」は、「急」の性格をより強調するために、単独初演後の1992年「打楽器協奏曲」に改作した。
　タイトルの「浮游する風」は、今道友信氏の一節『結晶の美学としての抑制の極が、却って結晶の形を超えて無形のそこはかとなき漂いに昇華され空に浮遊する風に化して
ゆく不思議な過程』(*1)からとった。この美しき言葉で表わされている変容の美学に触発された響きと時間の変容がこの交響三連作の核心をなすコンセプトなのである。

(*1)今道友信｢東洋の美学｣1980年/TBSブリタニカ279〜280頁

●初演(交響三連作として):11.4.1992/東京文化会館/｢現代の交響作品展'92｣
　指揮:石井眞木/新交響楽団
●ヨーロッパ初演:7.9.1993/ベルリン芸術週間/ベルリン･フィルハーモニーホール
　指揮:石井眞木/新交響楽団

第�T曲 雅霊

オーケストラのための(1989) 作品85

　千数百年も伝承されてきた雅楽の音楽に、私はある霊威（すぐれた不思議な力）を感ずる。「雅霊」は、この雅楽から多くの示唆をえて創造された作品である。悠久のリズムといわれるように､ 雅楽には西洋音楽の観点からみれば独特な音楽時間があるが､ これを「雅霊」に導入しようとした。例えば、舞楽で舞人が登退場する際の音楽などには、堆積する音響集合があるが、この音楽時間は、いわゆる西洋音楽には存在しない概念―時間的空間性を形成する。これを交響的に応用した。また全体構成にも、西欧的構成法とは異質な、雅楽と古来密接な関わりのある易学の「太極」のコンセプトを導入するなど、東西の音楽時間、構成理念の統合から、新たな音世界の表出をしようとした。

●単独初演:23.9.1989/Bunkamuraオーチャードホール開場記念公演/オーチャードホール/
　指揮:小泉和裕/東京都交響楽団

第�U曲 風姿

オーケストラのための(1989) 作品84

　『あらゆる物事をつうじて序破急ということがある…』と、これは世阿弥の「風姿花伝」の一節である。そして「花鏡」では、『ひとさしの舞を、序・破・急という変化の秩序にあてはめるように構成し…』と記述している。このほぼ六百年前の芸術論によるものは、一般に現代のわれわれがもっている序破急の認識とは多少の隔たりがあるようだ。本来「序破急」とは、創造の根本であり、哲学でもあり、深奥である。
　オーケストラのための「風姿」は、この世阿弥の序破急の理念に、ある啓示をうけ、この作品のすべての音･律要素に投射し、現代の鏡に反射させ、そこから新しい調和と合一を得んとした。ここで生じる音響の出来事（Ereignis) は、ミクロ的には増減と複合的な変化をくりかえし、マクロ的には音響の交錯の内に，一つの序破急の＜変化の秩序＞という大きな空間を描く。

●単独初演:4.10.1989/作曲家の個展･石井眞木/サントリーホール/
　指揮：石井眞木/東京都交響楽団

第�V曲 砕動鬼

打楽器独奏とオーケストラのための(1989-92)　作品86

　応永30年（1423年)、61歳の世阿弥が次男の元能に相伝した「三道」(三体作書)で、『砕動風というのは、荒々しさを基本としながらも、同時に身を砕いて演じる様式である』、『砕動風の鬼は、姿かたちは鬼でありながら心は人間を演ずるのである』と述べている。
　この作品のタイトル「砕動鬼（さいどうき）」はここからとられた。打楽器独奏は、特殊な金属打楽器、多種の木質(竹)打楽器などにより複合音響を現出させる。そして、オーケストラと一体となりながら、＜力感ある荒々しい鬼＞の表層と、＜人間的な心＞を表わしながら、新しい音響の宇宙を求めていく。

●初演:20.11.1989/「新星日響20周年記念コンサート」/サントリーホール/
　指揮:大友直人/新星日本交響楽団
●初演(打楽器協奏曲として改作):11.4.1992/東京文化会館/｢現代の交響作品展'92｣/
　指揮:石井眞木/新交響楽団
　

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　古来アジアでは、地底や海底に棲むという想像上の動物「龍」は力の象徴として、また「玄」には、芸術的な深い境地を表す＜微妙で深遠な理＞との意味がある。タイトルは、この「龍」と「玄」の合成語による。そして、この交響譚詩の題材は、深海に存在する隔絶した空間、すなわち、われわれの生きているのとは異る時間をもつ「龍宮」へ、時間を超越して旅をする「浦島太郎」であり、また、「玄」に象徴される＜ある境地への旅＞でもある。

　この作品は、全体を象徴する短いプレリュードと三つの部分からなっている。
第�T部は海辺のシーンで、ある時、漁師の浦島太郎が海辺を歩いていると、浜で子供たちが大きな海亀を捕まえてイジメているのに出会う。彼はその亀を助けて海に逃がす。亀はそのお礼に浦島太郎を背中に乗せて、龍神の棲む深海の底にある華美なる宮殿「龍宮」に案内する。この龍宮に行く場面と、後に地上に

戻る場面は、音響を循環させることにより、次第に時空が変わる「変換音響」によっている。
第�U部は龍宮での浦島太郎と乙姫の愛のシーン。そこで浦島は、龍宮の主である乙姫と契りを結び、３年間を幸せに過ごす。ここはこの作品全体の核心をなす部分で、浦島太郎自身と乙姫の二つの異なる＜時間＞が錯綜する。しかしやがて、止むに止まれぬ望郷の念から、浦島は乙姫と惜別し、再び亀に乗って故郷（地上）に戻る（「変換音響」）。
第�V部。しかし地上では数百年が経っており、海辺も生家もすっかり変わり、荒れ果てていた。浦島太郎は絶望し、『不幸が起こるので、決して開けてはならない』と言われ、乙姫から離別の際に贈られたお守りの箱―玉手箱を開けてしまう。すると煙りが立ちのぼり、浦島はたちまちのうちに老人に変わり、昇天する（「変換音響」）。
　この作品のもう一つの特徴的なコンセプトは、サブタイトルにあるように、ある想像上のバレエ─踊る身体の動きが、一つの役割を果すことである。これは、舞楽の舞い（形象）を、雅楽（管弦）の音に変換する手法の応用で、ある形象をオーケストラ音響に変換させている。

●初演:9.5.1994/Ｎ響ミュージック･トモロー/サトリーホール/
　指揮:外山雄三/ＮＨＫ交響楽団
　
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　中国、敦煌。その砂に埋もれた莫高窟の暗がりのなかで、手に手に楽器を携え、さまざまな姿態で飛び交う飛天。千年ものあいだ、どのような音(ね)を響き交わして来たのか……。また、洞窟のあらゆる面をおおい尽くすまでに画きに画きこんだ画工たち。これほどまで彼らをつき動かし描かせたものは何だったのか……。飛天の奏でる楽の音に想像を馳せる時、私は無名の画工たちに畏敬の念を抱かずにはいられない。二胡とオーケストラに託したこの作品を＜飛天＞のみならず、それを描いた画工たちへの頌歌ともしたい。
　なお､ 「飛天頌歌」は、「飛天楽」（雅楽、聲明、打楽器群/1981年/Op.48）、「飛天生動�T」（龍笛、笙、篳篥/1983年/Op.48b）、「飛天生動�U」（マリンバ・デュオ/1983年/Op.55）、「飛天生動�V」（マリンバ独奏/1987年/75）と続いた、私の＜飛天シリーズ＞の第五作目にあたる。

●初演:17.9.1995/ネスカフェ･ゴールドブレンドコンサート/サントリーホール/
　指揮:石井眞木/二胡独奏:Jiang Jianhua/新日本フィルハーモニー交響楽団
●中国初演:20.6.1998/北京音楽庁/
　指揮:張芝/二胡独奏:Yu Hongmei/中国放送交響楽団
　
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　「三国志」にまつわる羅貫中、曹操、曹植、蘇軾の詩を題材とした作品「人間如夢」が、「日中友好合作現代音楽祭 '97 in 北京」━ 古楽同源 ━ で初演されたのは、1997年10月11日の北京コンサートホール（音楽廳）でのことであった。この時は、朗誦の他、龍笛、二十絃箏、マリンバ、コントラバス、４×打楽器という編成で、アンサンブルというより＜ソリストの集合＞のような編成であった。　今回、最初は上記の編成を通常のオーケストラ編成に編曲すればオーケストラ版ができる、と安易に考えたのであるが、とりかかってみて、独奏的なソリスト集団の編成の音楽をオーケストラ編成に＜焼き直す＞ことは全く不可能であることが判明した。したがって、この朗誦とオーケストラのための「人間如夢」は、詩は同じであるが全く新しく朗誦とオーケストラのための作品として創造した。そして、この室内楽版の北京での初演の際、中国の詩の本質をつくような濮存日斤氏の非常に音楽的な朗誦表現の深さに感銘を受けたが、これを念頭にしながら作曲した。
　朗誦とオーケストラのための「人間如夢」は、プロローグ、エピローグと６つの楽章からなっているが、内容的には日本の伝統音楽のコンセプトが西欧的現代作曲技法と微妙に絡まりながら新しい響きの世界をつくる。元来、日本古来の伝統音楽は、古代中国と密接な関連があるが、この観点から言えば、中国と日本はまさに━ 古楽同源 ━ であろう。そして、日本の伝統音楽の要素を多分に含み、中国の詩が原語で朗誦されるこの作品は、中国と深い縁のある＜日中の作品＞といえよう。しかし同時に、この作品を形成しているもう一つの西欧的音要素､ すなわちオーケストラ表現と相俟って、単に「日中」を超えた新しい現代のオーケストラ作品を意図した。

●初演:30.10.1998/香港文化中心音楽廳（ホンコン・コンサートホール）/
　指揮:石井眞/朗誦:濮存日斤(Pu Cunxun)/香港管弦楽団
　
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　これまで石井眞木はいくつかのマリンバを中心とする作品を創ってきた。「アフロ−コンチェルト」では本来マリンバのもつ呪術的な面がオーケストラとともに特異な音響リズム空間をつくり、「飛天生動�U」、「飛天生動�V」では、敦煌石窟に飛翔する「飛天」を描くように、その繊細な質感を表出する。
　「コンチェルト Ｍ-2000」は、 ペンタトニック（５音階）的な４つの音と全音音階的な音程の複合による "テトラトリトーン音列" によっている。この音列による響きが、無調的な響き、あるいは中国の古謡と交錯して独特な音響空間をつくるよう意図した。この新しい音列を核とすることで、呪術的あるいは繊細なマリンバの響きからさらに "新たな響きの世界" を求めている。またこれは､ 作曲者の２１世紀へのメッセージでもある｡

※タイトルの Ｍ は下記による。
　 Ｍarimba−Ｍichiko−Ｍessage for the Ｍillenium−Ｍagische Ｍusik−Ｍaki．

● 初演 : 25.9.2000 /高橋美智子マリンバ･コンチェルトの夕べ /サントリーホール
　 指揮:小松一彦/マリンバ独奏:高橋美智子

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